2008 (João Eira)

As estreias em sala no ano que passou foram escassas em qualidade. Consequência dos avanços tecnológicos que ditam um aumento da pluralidade de meios de divulgação das artes audiovisuais, mas também da já tradicional e generalizada mediocridade nas decisões dos responsáveis nacionais pela distribuição e divulgação dos filmes.

Nos media especializados, é difícil distinguir o amador do (supostamente) profissional. O número de revistas de cinema parece aumentar na proporção inversa da geração de verdadeiro pensamento crítico. A adjectivação fácil, comparação gratuita, a reciclagem das mesmas tretas sobre reinvenção do género ou sobre a invasão da mediocridade televisiva. O tomar a pequenez e irrelevância da crítica nacional (que se confunde aliás com a irrelevância do próprio cinema português) como sinal de independência ou criatividade, são já um hábito deste País cheio de críticos e cineastas incompreendidos.

Antes de deixar os meus favoritos do ano, não posso deixar de destacar o inédito Redbelt, verdadeiro tratado sobre a honra, e uma pedrada no charco que é este mundo de relativização de valores e códigos éticos. Para lá de qualquer enquadramento religioso ou filosófico, Mike Terry, protagonista do filme, permanece comigo como exemplo do que é dar sentido a uma Vida.

Sem mais rodeios, aqui ficam os filmes que me marcaram neste (pela positiva e pela negativa):

Os Dez Mais

There Will Be Blood - Paul Thomas Anderson

We Own the Night - James Gray
No Country for Old Men - Joel & Ethan Coen
Before the Devil Knows You´re Dead - Sidney Lumet
The Dark Knight - Christopher Nolan
The Happening - M. Night Shyamalan
La Frontière de l`Aube - Phillipe Garrel
Lust, Caution - Ang Lee -
Indiana Jones and the Kingdom of the Cristal Skull - Steven Spielberg
Hunger - Steve McQueen

Merecendo ainda referência os regressos de Coppola com Youth Without Youth e de Resnais com Coeurs, a ousadia politica e socialmente incorrecta de Stallone em Rambo e de Padilha em Tropa de Elite, a candura indie de Juno, a dureza do drama de 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias.

Recycle Bin

The Assassination yadda yadda

Cloverfield

Rendition

Sleuth

In the Valley of Elah

10000 BC

The Mist

Speedracer

Gomorra

Paris

O Fado do Cansaço

É irónico pensar no desdém com que é encarado o cinema português pelo público em geral, grupo em que me incluí durante largos anos, e depois contrastá-lo com filmes como Amália, de Carlos Coelho da Silva, também responsável pela última encarnação nas salas d’O Crime do Padre Amaro. O intuito seria capturar na tela um pouco da alma do povo português na sua embaixatriz mais ilustre e celebrada, contando a sua história desde a infância até dez anos antes da sua morte. Coelho da Silva pretende logo impressionar com falsas demonstrações de domínio de câmara, que se vêm revelar inconsequentes e, pior que tudo, académicos, deixando o filme cair na fórmula já muito esbatida do biopic norte-americano. E se este modelo caduco pode já ter sido proveitoso, é totalmente desadequado para Amália Rodrigues, ao ponto de poder ser considerada heresia a desfiguração da pessoa em prol de uma acessibilidade mais banalizante telenovelesca.

Sandra Barata Belo é a única que consegue escapar com uma nesga de redenção, ainda que secundada por um dos piores e mais execráveis elencos dos últimos tempos. Entre os seus trunfos encontram-se diálogos glaciais e debitados à ameaça de bala, gags involuntários e sotaques forçados e ultrajantes, no qual se destaca o inenarrável “dialecto” brasileiro conjurado por Ricardo Carriço para César. A realização não consegue nunca ultrapassar a sua inapta condição atabalhoada e nem mesmo com um “modesto” orçamento de três milhões de euros foi capaz de se elevar para além do programático e do expectável. No entanto, existem certos momentos ou planos de câmara onde se sente o contentamento do maestro em incendiar vastas porções do orçamento. O remate final, já com o ecrã em negro, é “Dizem que morreu em 1999... enganam-se!”.

Numa nota mais pessoal e voyeurista, no final do visionamento, assisti a uma conversa entre uma turista francesa e a amiga portuguesa, que provavelmente a tinha levado a ver o filme para conhecer um pouco melhor a maior figura do mundo artístico português. A primeira estava desiludida, apontando ao filme muitas das suas falhas evidentes, ao que a segunda se desculpou dizendo “para português não está mau”. É este espírito de conformismo debilitante que tem de ser rapidamente combatido. Mas quando a filmes como Amália são financiados e publicitados tão colossalmente e objectos de verdadeiro fulgor artístico como Entre os Dedos são totalmente descartados e deixados ao abandono, é de concluir que não é de todo algo que seja culpa dos que visitam as salas de cinema em busca de alguma empatia. Se haviam esperanças que, tendo em conta a grandiloquência e imortalidade de Amália, pudesse surgir algo do qual se pudessem orgulhar, viram todas essas expectativas dissiparem-se velozmente. Amália merecia melhor. E o público também.

Preto e Branco: As Cores do Amor

* La Frontière de L'aube (Garrel, 2008), um dos filmes maiores deste ano

Redbelt ou O Método do Samurai

Por vezes é complicado tentar descortinar as razões pelas quais um determinado filme fica fora de um plano de estreias das distribuidoras. Mais complicado ainda quando se trata de uma obra de um dos mais aclamados dramaturgos dos nossos tempos. Não conquistou quaisquer prémios, não ganhou avultadas quantias nas bilheteiras nem foi o maior “querido” da crítica especializada americana. Factores que parecem ser suficientes para o descartar do mapa de estreias em Portugal ou para o atrasar indefinidamente até cair num pérfido esquecimento e precipitar um lançamento em loja. Irá ser uma das películas apresentadas fora de competição no Festival do Estoril este mês mas é uma acção evasiva ainda que louvável, tendo em conta que Redbelt de David Mamet é um dos grandes filmes (não) estreados em 2008 e uma das mais luminescentes surpresas do ano.

Conhecido maioritariamente pelo seu trabalho nos palcos enquanto famoso encenador e pelos textos tremendamente cerebrais e intelectualizáveis, o primeiro choque com que somos confrontados em Redbelt é a simplicidade e transparência que se abate em cada frame. Na sua essência é um filme de luta, uma actualização contemporânea do mito do samurai. Acompanha Mike Terry, um descomplicado treinador de jujitsu urbano, numa série de problemas que o fazem reavaliar ou reforçar a posição que assume na sua própria vida. Tudo começa quando numa noite como todas as outras, uma mulher em estado de pavor entra pelo seu dojo adentro e acidentalmente, em reacção a uma aproximação inofensiva de um dos discípulos de Terry, dispara uma arma carregada sobre uma das vitrines.

Tudo a partir daqui se desconstrói. A vida simples de Terry é posta em causa, inicialmente e só aparentemente, a seu favor. Defende um célebre actor numa luta de bar induzida pelo álcool e, por fazer nada mais que aquilo em que acredita, é pela primeira vez recompensado, algo que nunca desejou por nada que tivesse concretizado. Mas rápido o sonho impensado de prosperidade também se desmorona e Mike Terry é basicamente levado a entrar num combate, algo que sempre desprezou pelo puro desrespeito e falta de integridade no uso de métodos ancestrais de defesa e concentração meditacional para proveito monetário. Mas fá-lo porque não lhe resta outra solução para defender a sua honra e os princípios que regem e edificam a sua vida.

É aqui que é materializado o conceito de samurai, transposto para uma realidade palpável e quotidiana, de desilusão no mundo efémero que nos rodeia e nos atalhos comprometedores da integridade e da moralidade que todos seguimos para alcançarmos os nossos objectivos. Mas o único objectivo de vida de Mike Terry é a verdade, e nada mais lhe é precioso. Por isso mesmo é visto pelos seus antagonistas como um falhado que nada substanciará, desde um desprezível produtor de cinema à própria mulher que tanto ama. Chiwetel Ejiofor é de uma serenidade reveladora e ao longo do filme vai-nos mostrando a verdade em cada acto e palavra que define não só a sua personagem mas a filosofia de vida que adopta. Raramente se vê uma interpretação tão poderosa, valorosa e verdadeiramente transcendente num receptáculo tão silencioso e despretensioso. Quem vê Ejiofor a ultrapassar os limites do significado da definição de actor, pergunta-se como é possível continuar a não dar o merecido destaque a um actor que, na sua discreta excelência, tem mostrado tudo o que pode dar.

Não desmerecendo o elenco secundário, que inclui pessoas tão díspares quanto Tim Allen e Rodrigo Santoro, onde Mamet revela a sua destreza enquanto dramaturgo. Basta olhar para a personagem transfigurada e multidimensional da também sempre perfeita Emily Mortimer. Mal irrompe pela história, reconhece-se imediatamente o seu tumulto e o medo que exala por todos os poros, mesmo quando posteriormente se mostra enquanto uma profissional e eximia advogada. A relação não-amorosa travada entre Ejiofor e Mortimer é um dos prodígios cinematográficos do ano e de uma arrebatadora significância, tal como é a inesquecível encenação do cru e derradeiro confronto humano. Porque tal como Redbelt em si, guarda importantes segredos por detrás da sua enganadora simplicidade. Neste aspecto, e em muitos outros, esta obra de David Mamet é uma memorável e imensa lição de vida que raramente se vê reflectida com tamanha genuidade e certeza em cinema. Assim se recusa em cair no esquecimento.

The Darkest Knight

É tarefa ingrata a comparação de filmes dedicados a super-heróis provenientes do já muito explorado mundo dos comics. Não que não existam obras no género passíveis de serem mencionadas ao lado dos ditos filmes “comuns”: existem exemplos ainda recentes de Spiderman 2 e especialmente X-Men 2. Um número que parece repetir-se com uma recorrência bizarra, tendo em conta que o primeiro filme que elevou tão deliberadamente a fasquia a um ponto de equiparação inevitável foi também uma sequela envolvendo a personagem que agora se fala. Tim Burton com Batman Returns radicalizou o super-herói e o seu vilão em cinema, ainda que na altura as repercussões não tenham sido tão perceptíveis.

Sem pretender invocar rodeios do destino, parece que o fado de metamorfosear novamente o género só poderia caber a The Dark Knight. Os paralelismos de Nolan com Burton são evidentes: um primeiro filme a apontar uma nova direcção, um renascer das potencialidades do herói enquanto espelho do ser humano comum, mas a ser aprimorado até ao refinamento apenas no segundo capítulo. E é aqui que reside a fatal génese de algo ainda mais problemático de caracterizar devidamente. Não porque o realismo invocado o aproxime mais do retrato do cinema contemporâneo, ainda que isso seja verdadeiro e comparações a obras como Heat não sejam de todo desapropriadas. Mas existe aqui uma força maior que corrompe tudo o resto, inclusivé a própria estrutura do filme. Algo que Nolan, pelas palavras de Joker, assume ser o Caos.

E ele é tão imperceptivelmente devastador e de uma persistência tão sufocante, que no final tudo se desmorona com uma pacificidade devastadora, como se fosse na descoberta da isenção da esperança que se encontrasse a harmonia. No capítulo anterior, Bruce Wayne assume o seu dever involuntariamente, para proteger o que faz sentido, quando ainda tem tudo a perder. No final de The Dark Knight fá-lo novamente, mas num momento em que nada mais parece subsistir para ser demolido. Assume o seu papel de herói ao transformar-se no vilão. Muitos sacrifícios são feitos ao longo do filme, sem qualquer efeito redentor. Mas é para a aparentemente infrutífera busca da redenção que continua a dirigir-se, mesmo quando para isso seja determinante mutar-se no arauto da escuridão.

Assim The Dark Knight ousa redefinir o papel do herói, muito para além dos meandros do género que está inserido. Pode-se falar da acutilância da realização de Christopher Nolan, na forma como cria uma cidade pulsante e reconhecivelmente anónima, como cria um arrebatador enredo que tem como motivos não as frenéticas e inspiradíssimas cenas de acção mas personagens cujo drama psicológico existe muito para além da sua função narrativa. Pode-se falar na audaciosa sinuosidade da música composta novamente por Hans Zimmer e James Newton Howard e do imaculado elenco liderado pelo sempre competente Christian Bale, constituído por alguns dos melhores actores de Hollywood, com Maggie Gyllenhaal a oferecer a Sarah uma dimensão impensável e Aaron Eckhart a exigir dominantemente que se pense mais nele e em tudo o que é capaz. Pode-se falar da perpetuidade da interpretação de Heath Ledger que num verdadeiramente imortal e irrepetível acto de transfiguração nos deixa um legado dolorosamente incompleto. Pode-se, e deve-se, falar em todas estas coisas. Mas a herança maior de The Dark Knight é esta desorientadora e solitária reinvenção do ser humano por detrás do vulgo herói e a determinada, e não desesperada, escolha de um destino inglório para que o mundo gire no seu harmonioso desequilíbrio.

Três Semanas

As expectativas sobem cada vez mais e, depois da desilusão que foi Indiana Jones, só Shyamalan poderá salvar a época. E é difícil acreditar que não o fará.

Rembrandt, o guna holandês

Já há algum tempo que não se via tão estuporante exercício de masturbação intelectual como o novo filme de Peter Greenaway, A Ronda da Noite. De um pretensiosismo nauseabundo apenas superado pela total isenção de mise en scene, caracterizado pelo mais inacreditável artificialismo auto-congratulatório. Cenas dispersas sem sentido dramático, quadros bacocos ridiculamente a passarem por imagens pulsantes, um argumento inenarrável na forma como tão descoordenadamente pavoneia restos mortais do que possivelmente seriam personagens. E a pior interpretação dos últimos anos por Martin Freeman, que no seu retrato de Rembrandt invoca a chungaria dos amigos ciganos de Brad Pitt em Snatch. A mais flatulenta das flagelações cinematográficas.

Lust, Caution: cinema de anulação

Depois do enorme sucesso de «Brokeback Mountain» (um bom mas limitado melodrama), Ang Lee decide agora fazer uma incursão pelo drama de espionagem, trocando as verdejantes pradarias americanas pela sombria Shanghai dos 1940’s. O resultado é um enorme desastre chamado «Lust, Caution».

Em termos directos e intuitivos pode dizer-se que «Lust, Caution» é a transformação do romance literário de Eileen Chang (pequeno livrinho com escassas dezenas de páginas) num inenarrável pastelão cinematográfico de quase 3 horas, onde se vão aglutinando imagens sem gravidade ou tensão. As imagens deste penoso filme são, aliás, imagens de verdadeira anulação: anulam o espaço, as personagens e as suas tensões; anulam as outras imagens e a seguir anulam-se a si próprias. Não há uma vertigem dramática, um acontecimento que desequilibre, uma emoção que expluda, um sentimento que se afirme. Apenas o vazio. E o enorme desinteresse em ser espectador deste filme.

As tão badaladas cenas de sexo explícito – que em termos programáticos cumprem aqui a função de marketing que a homossexualidade cumpriu no filme anterior de Lee – tentam a determinada altura conferir ao filme um certo peso visceral que até aí não existia, mas esbarram com o vazio que percorre a obra e o seu efeito acaba irremediavelmente anulado. O adorno formal deste filme constrói-se, assim, sobre o vazio e as personagens (?) deambulam pelo espaço como autónomos a percorrer o guião. Cinema de anulação, segundo Ang Lee.

Sweeney Todd: um Burton menor-maior

Entre aquilo que é e aquilo que poderia ter sido, «Sweeney Todd» afirma-se como uma sólida, eficaz e muito fiel transposição para o cinema da magnífica peça teatral homónima. Tim Burton convoca o seu estilo habitual e transforma em quadros cinematográficos muito interessantes todos os fragmentos da peça, como se a cada momento pudéssemos contrapor as duas artes e respectivas linguagens e testar os seus limites e potencialidades. Numa palavra, dir-se-ia que Burton não reinventa a peça, mas também não teatraliza o filme. Mantém-se fiel ao seu estilo, mas é também fiel ao estilo da peça. Desta forma, o filme devolve-nos a possibilidade de reencontrar o fulgor da encenação teatral desta magnífica história de amor e vingança, ao mesmo tempo que não eclipsa os principais traços característicos e sedutores da arte burtoniana.

O material narrativo e poético de base oferecia, todavia, grandiosas possibilidades e o Cinema, já se sabe, é a arte de todas as possibilidades (e Burton um cineasta de muito talento). Daí que partíssemos para este filme com a expectativa de que Burton realizasse aqui a sua obra-prima, a sua grandiosa ópera trágica. Mas não, infelizmente. É verdade que estamos perante um belíssimo filme, mas não deixa de ser também claro – há que dizê-lo – que Burton joga invariavelmente pelo seguro, aposta nos planos controlados e directos, por vezes mesmo na mera transposição de quadros da peça quase de forma rotineira. Faltou-lhe, sobretudo, a ousadia e a irreverência de experimentar a grandiosidade – do espaço, dos sentimentos – e a inspiração para encenar a tragédia de forma desmedida e radical.

E no entanto não deixamos de gostar muito deste filme, porque naquilo que é (esqueçamos agora aquilo que poderia ter sido) «Sweeney Todd» consegue encenar uma grande história sem lhe retirar a grandeza e consegue ainda concretizar em plenitude (coisa cada vez mais rara) a verdadeira matriz do género musical: o que importa são as músicas e o que aí se canta/conta, isto é, são as partes não musicais que servem para complementar as musicais e não estas que servem para ilustrar aquelas. Gostámos sobretudo de poder ver em cinema uma história que já conhecíamos e que muito admirávamos e que de modo algum sai enfraquecida. Que balanço fazer, afinal? Um Burton rotineiro a filmar uma história maior sem a tornar menor? Um Burton menor-maior? Provavelmente, com todas as contradições que isso implica.

4 LUNI, 3 SAPTAMANI SI 2 ZILE (2)

Este filme chega até nós carregado pela vitória em Cannes em 2007 e por uma onda elogiosa que o encara simultaneamente como símbolo de renovação do cinema de leste e como exemplo de honestidade no tratamento de uma questão social tão delicada como o aborto ilegal.

Olhamos para ele, todavia, com um certo distanciamento emocional e com relativa indiferença face às suas imagens. E rejeitamos, sobretudo, o elogio fácil e preguiçoso à sua (suposta) honestidade e ausência de julgamentos morais. De facto, parece-nos que a honestidade e a ausência de manipulação moral não são méritos cinematográficos dignos de registo, e que estar a salientar tal «dever ser» acaba por ser tão equivocado como elogiar uma pessoa por não mentir ou dar os parabéns a alguém por não roubar. Percebe-se a necessidade de contraposição face a objectos medíocres e manipuladores como «Vera Drake» (que, recorde-se, também em tema de aborto, decide convocar a pena – e em questões sociais, nada pior do que ter pena… – do espectador colocando a pobre Sra. Vera a chorar durante mais de meio filme), mas é importante não inverter os valores em causa!

De resto, nada neste filme nos parece especialmente marcante. Em termos temáticos as personagens e os seus dilemas não nos interpelam, não convocam novas reflexões, nem abalam as fundações das nossas convicções. Por seu turno, em termos estritamente cinematográficos as imagens compõem uma estética realista, crua e despojada, mas que em última instância parece sempre mais preocupada em acentuar um desejo de neutralidade (relativamente utópico, diga-se) do que em explorar a fundo os dramas das suas personagens. Regista-se a tentativa de tratar com relevância o tema do aborto ilegal numa Roménia aprisionada de finais da década de 1980, mas o cinema que aqui habita é apenas esforçado e competente e rapidamente se apagará da nossa memória.

Nazis. I hate these guys!

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008)